Гёте в русской культуре XX века 177

РОМАНСЫ Н.К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ

 

Выбор стихотворений Гёте у Метнера осуществлен далеко не по воле случая. Избегая стихотворений, которые нашли свой совершенный музыкальный эквивалент в творчестве великих классиков жанра, Метнер, вместе с тем, отбирает характерные образцы разных полюсов поэтического универсума "классика Гёте"; и, что особенно важно, обнаруживает в этих полярных образцах принципиальную однородность творческого метода великого поэта, выраженную в принципах и идеях философского порядка. Это можно расценить как претворение Метнером глубинных основ мировоззрения Гёте (в чем и видится главный интегрирующий принцип песенных опусов Метнера на стихи Гёте). Один из этих принципов – идея органического произрастания из первичного пра-феномена. Она материализуется через своеобразно претворенный монотематизм в сочетании с принципом "интонационного прорастания". Двумя разными вариантами претворения этой особенности тематизма песен Метнера являются "Ночная песнь странника 1" (ор. 15 № 1) и "Песня Миньоны" (ор. 18 № 4).

"Ночная песнь странника 1" в своей первичной жанровой основе близка одной из жанровых разновидностей немецкой романтической песни, созданной Р. Шуманом и многообразно претворенной Гуго Вольфом и Рихардом Штраусом – "Klavierlied", т.е. это – песня с ведущей ролью партии фортепиано, напоминающая фортепианную пьесу с присочиненной позднее партией голоса. Монолог странника, созданный Гёте в 1776 г., в начале веймарского периода, дал повод Метнеру воплотить в форме небольшой лирической миниатюры пантеистическую настроенность, вселенское ощущение сопричастности к таинственным процессам жизни Универсума. Здесь нет, пожалуй, свойственного веймарскому классицизму в целом античного ощущения полноты бытия. Песня скорее окрашена в "вертеровские" тона неудовлетворенности, но ее герой словно преодолевает сознание своей субъективной отъединенности от природы и Творца в кульминации песни, "на гребне" волнообразного роста внутренней возбужденности. Метнер начинает свою песню полутора тактами фортепианного вступления, отграниченного от последующего излржения ферматой, которая как бы "выносит за скобки" эту вступительную фразу; последняя становится своеобразным "музыкальным эпиграфом" к стихотворению Гёте (наподобие того, как в фортепианных произведениях Метнера стихи Гёте выступают в качестве словесного эпиграфа к музыкальному произведению). В тематическом отношении эпиграф становится motto – "зародышевой клеткой", "порождающей" вариантное прорастание мелодических побегов, определяющих как партию солиста-вокалиста, так и сплетение подголосков партии фортепиано (как "голос человеческий", так и "живую ткань бытия" природы). Вторым "первичным элементом" звукового образа является здесь ямбически-триольная фигурация фортепиано, "ткущая" прихотливо-изменчивую гармоническую ткань и пронизывающая устойчивым ритмическим и фактурным остинато насквозь всю песню. Эта фигурация сообщает материалу живую неустанную пульсацию, которая в среднем разделе трехчастной формы песни приобретает восходящее направление, заполняя разрыв между "дольними" глубокими фортепианными басами и "горними" "хрустальными" звучаниями аккордов в верхнем регистре инструмента. Характерно, что и форма целого также имеет очертания "симфонической волны" с яркой кульминацией"гребнем" в конце среднего раздела песни (правда, это распределение материала двух поэтических строф стихотворения на три раздела музыкальной формы потребовало повтора двух заключительных строк стихотворения, заключающих в себе мольбу о "внутреннем мире").

 

(–) Предыдущая _ Следующая (+)