Гёте в русской культуре XX века 178

РОМАНСЫ Н.К. МЕТНЕРА НА СТИХИ ГЁТЕ

 

Анализируя формы музыкального претворения стихов, мы в первую очередь отмечали здесь черты, идущие от немецкой романтической песни, они действуют главным образом на уровне логики музыкальной формы. Однако специфичность музыки Метнера в том, что в этих строгих и притом оправданных принципами мышления Гёте рамках он создает интонационный материал, обнаруживающий свою принадлежность к русской песенно-романсовой традиции. "Генетическим кодом" песни становится трихордовая попевка (черта русской песенности) мотто, которая затем "распевается" монодически, словно контрапунктируя экспрессивным "ползучим" хроматизмам в голосоведении гармонии, пульсирующей триольной фигурацией Ладовое "мерцание" IV ступени (си бекар – си бемоль) придает гармонии модальный оттенок, естественный в мелодике, претворяющей те же глубинные истоки, что и мелодика Рахманинова, а вырастающая из трихордового "зерна" соль-минорная мелодическая фраза (4 – 5 такты) содержит секстовую ладовую опору, присущую русскому романсу (она разнообразно "перекрашивается" в среднем разделе песни, на подходе к ее кульминации).

"Ночная песнь странника 1" представляет один из полюсов мира поэзии Гёте, отраженного в зеркале стиля Метнера. В струящихся фигурациях и запредельно возвышенном пафосе песни угадываются "горные вершины" философской лирики поэта, одухотворенное глубоким поэтическим чувством осмысление бесконечности и органического единства макрокосмоса. Противоположный полюс представляет "Песня Миньоны", которая является столь же совершенным образцом претворения Метнером поэтических представлений Гёте о микрокосмосе человеческой души, приобщающейся к ощущению бесконечности природы в земной юдоли, во власти роковой тайны, глубокого страдания и одиночества. Сюжеты этих двух песен дают концентрированное выражение полярных регионов поэтического универсума Гёте.

И в том, и в другом случае Метнер, опираясь на Гёте, преодолевает традицию претворения двоемирия, заложенную в природе жанра романтической песни, обнаруживает подобие и однородность процессов органического произрастания из пра-феномена и неуклонного возвышения – совершенствования, происходящих "на разных ярусах" иерархии мироздания. В его музыке ясно проступает общность в обрисовке "души мира" и мира человеческой души. Общими являются прежде всего принципы музыкальной формы: прорастание музыкального тематизма песни из интонационного зерна мотто, и при этом несомненно русский национальный характер интонации (одна из вызываемых им аллюзий – начальный мотив темы среднего раздела 1 части "Симфонических танцев" Рахманинова); передача инициативы в кульминационном разделе партии фортепиано и трактовка голоса как одного из контрапунктов "оркестровой партитуры" в кульминационной зоне сочинения. (Интересно, что такого же рода "двойной контрапункт" голоса и фортепиано использован Чайковским в "одноименном" романсе "Нет, только тот, кто знал".) Ясно, что "Миньона" Метнера отмечена печатью традиций русского классического романа, она примыкает к линии "Чайковский – Танеев": композитор сосредоточен на передаче душевного состояния героини, раскрывает его в динамике и развитии, достигающем критического для данной стилевой системы уровня психологической экспрессии выражения. Однако не случайно, что образцы претворения стихов Гёте классиками русского романса единичны, это не в последнюю очередь связано с трудностями передачи лирических образов Гёте, подразумевающих не только глубочайшую психологическую прочувствованность, но и дистанцированность воплощения внутреннего мира, перспективу объективного суждения "со стороны", разделившую автора и лирического героя стихотворения.

 

(–) Предыдущая _ Следующая (+)